豫剧演唱中咬字、吐字的特点论文（推荐12篇）
“薏豆米”投稿了12篇豫剧演唱中咬字、吐字的特点论文，以下文章小编为您整理后的豫剧演唱中咬字、吐字的特点论文，供大家阅读。
篇1：豫剧演唱中咬字、吐字的特点论文
豫剧演唱中咬字、吐字的特点论文
摘 要:本文在对豫剧文化分析的基础上,针对演唱中的咬字和吐字的特点做了详细的介绍,举例说明了其在演唱中的重要性。主要从三个方面进行比较研究,包括以“五音”为基础的对河南各地方言在声母(字头)上的区别,“四呼”为依据对河南各地方言在韵母上的区别,还有豫剧演唱中咬、吐字特点从口劲、字头与喷口、字腹与引长、归韵与收声、字调的标准、吐发与感情表现。最后分析了其未来的发展趋势,争取在新时代里,发扬传统文化的同时,创新豫剧演唱的方法,使我国的民族文化永放光芒。
关键词:豫剧;咬字;吐字
要分析豫剧中演唱技巧,就要先对其演唱语言和演唱唱腔的发源地进行探究,我国豫剧的语言发源地在郑州、开封、洛阳地区人等.其唱腔音乐深受两地区方言的声、韵、调、音色、音量及韵的强烈影响,这是外在的表现形式。对于内容感情的表达上,主要流露的是高亢、嘹亮、激昂等情调,在一定程度上体现着中原人民的精神风貌、性格气质、心理状态、传统习惯和审美标准。豫剧成为一种专业的文化是在80年代中期,逐步形成了演出的团体、观众数量和经济的收入。目前,对于豫剧来说,在我国的300多个剧种中,在整体的艺术和欣赏价值来看名列前茅,说明其受到国人的关注越来越强烈,所以更应当发展好豫剧,传扬我国的本土文化。
一、豫剧演唱艺术研究
豫剧的中,“唱”居戏曲“四功”之首,在很大程度上决定着戏曲艺术的性质。豫剧是一种本土文化,是“地方戏”的大剧种之一。在历史的发展角度来看,主要是由演出的形式表现其艺术的,演出场所和社会有间接的关系,主要是以人为、公众为背景的历史艺术。在我国的演唱历史来说具有非凡的意义。对于其演唱的艺术研究范畴来说,重点关照的是发声、吐字技术与技巧、演唱艺术风格等乐声本体内容,但是,更全面的研究艺术包括与“唱”有关系的各种理论技巧,唱的艺术并不是停留在原始的单调的唱腔的基础上,更科学的将其划分为大本腔、二本腔、艳腔、阴阳腔、夹本音、炸音、夹板音(万应腔)等七种用嗓方法类型的呼吸、发声、共鸣、音色、吐字,了解这些艺术对于整个豫剧的发展有更细致的研究分析。在演唱的`谚语口诀上,也有非常重要的研究艺术的价值,比如从从演唱谚语口诀的搜集调查与整合分类入手,把它分为纪事、督学、授艺、赏评四种类型,根据这四种类型的不同特点,分别对其进行理性认知、品格考察和内容释义,认真仔细的深入研究,窥视出其中所暗含的演唱理论系统的雏形,并最终完成豫剧演唱理论系统之初步构建。从唱法上来分析更为方便研究,比如小生的咬字一定要准确,吐字上讲究字清板稳,行腔刚柔并济。旦行唱腔中咬字吐字的特点是在演唱上来讲,可以分成三种方式,第一种是二本嗓,用假声并且音色焦柔细。第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声,男音色要求较粗狂。第三种是以大本嗓为主的发声方法,音色较宽厚。旦角在行腔中运用“胸腹式”呼吸,这就要求在气息的运用上详细分解,常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气等。
二、河南各地方言中声母(字头)的比较
声母(字头)处于字的前部,其在豫剧演唱和念白中关系到字的清晰度和感情色彩,对于演唱的整体效果表现非常重要。河南各地区方言之区别,首先表现在声母的吐音上的不同。在对历代的研究中发现,将声母归为唇(b、p、m、f)、牙(j、q、x)、齿(zh、ch、sh、r、z、c、s)、喉(g、k、h)、舌(d、t、n、1)五类,称之为“五音”。要分清咬准字头,必须将唇、牙、齿、喉、舌等咬字分节器官位置摆正。这是学习任何戏剧演唱的基本功。对于豫剧界所讲的有声无字、音包字、宇音模糊不清或者方言土语等,都和字头声母发音有关系。因此,要使字音准确必须掌握好“五音”。
1)唇音(b、p、m、f):河南大部分地区都有此四个唇音,其中b、p、m三个在所辖字的发音中是一致的,但是,为什么说必须注意唇音,主要是“f”的的发音不同,这是地方方言的主要区别。信阳地区的潢川、驻马店的汝南等地,除去“浮、否”两字外,经过专家的认真研究分析发现,其余的把所有f声母字都读成了h声母(h为喉声母),而且除u单独做韵母外,都加上了u韵头。例如:“夫fu、放fang”读作“hu、huang”等。
2)舌音(d、t、n、1):这四个声母中,d、t两个河南绝大部分县市与普通话情况相同,问题在于n、l声母上。信阳地区的商城等县把n声母的字全部读成了1声母,如:“女nn、你ni”读为“l证、h”等。实际演唱中,例如:《白蛇传》白素贞:“我的官人你你你好狠的心哪” “你”唱为li。
3)齿音(zh、ch、sh、r、z、c、s):有目前的划分中包括两种演唱的方式,第一种为①有z、c、s(平舌音)没有zh、ch、sh、r(翘舌音)组。实际例子中,如这一组包括信阳、驻马店、新乡、周口等地区的部分县市,他们把“张zhang、唱chang、山shall”读为“zang、cang、san”等。《朝阳沟》银环:“翻过了一架山??”“山”唱为san。②两组声母都有,但所辖字数不同。
4)牙音(j、q、x):以j、q、x做声母的字,河南绝大部分县市都分读成j、q、x和z、c、s两套,这种唱法是地方河南的主要方言区别所在,经过实地的考察研究发现,河南多数县市既有团音又有尖音,称分尖团。这种分尖团的演唱风格,已经在河南地区的豫剧中形成一种有一定系统性的风格特征,在实际例子中如,姐jie唱zie 《白蛇后传》青儿:“义姐她与许仙情深义厚”。
5)喉音(g、k、h):喉声母中,g、k声母所辖字河南各地声母读音基本相同,但h声母却与其他的读法不一样,应当引起注意。信阳地区的信阳市、光山、驻马店地区的汝南等把h与u相拼的字一律读成f声母,这就是需要演唱者死记硬背的咬字、吐字的特殊例子了,在实际的演唱中,多听多模仿老艺术家的发音,是必须加强练习的一方面。例如“胡hu、花hua、荒huan矿读为“fu、fa、fangII唱例:《花枪缘》罗松:“恨杨广荒淫无道朝纲乱”“荒”唱为fang。
三、河南各地方言中韵母(字腹、字尾)的比较
韵母是一个字音除声母、声调趴外的部分。对于演唱的情感表达有着至关重要的作用,能强烈的感染听众。声母是字音发声时的音,韵母是字音成声时的音。豫剧的基础语言的韵母和汉语拼音中的35个韵母相差不是太大。字尾是字的结尾部分,即复韵母中的最后一个音素或由母音加n(“讷”前鼻韵母)或母音加ng(“嗯”后鼻韵母)构成。豫剧艺术基础语言的字尾,大致可分为三种:①含有复韵母ai(哀)、ei(歙)的字音,如“海、怀、对”等。②含有复韵母ao(熬)、0u(欧)字音,如“腰、纠”等,收音时唇合拢归u(乌);③含有鼻韵母ang(昂)、eng(亨的韵母)、ing(英)字音,如“刚、更,松、英”等,收音时气息灌入鼻腔,收后鼻音ng(嗯)。
1)开口呼:凡是以a、o、e或由其分别开头的韵母都属于开口呼,即a、o、ai、ei、a0、ou、0n、en、ang、eng、ong,通过读音我们可以清楚的看出,读这些音节时,需要放开口腔,而且发出来的声音,气流主要从口腔后部流出,所以这些字的时候一定要铿锵有力。2)齐齿呼:凡是i或由i开头的韵母都属于齐齿呼,即i、ia、ie、iao、iou、ian、iang、ing、iong,从读音上我们可以看出,张开的口腔角度很小,气流的流出主要是在前半部分的口腔里,这就需要把力用在牙齿上。3)撮口呼:凡是以tl或n开头的韵母都属于撮口呼。即:n、ne、nan、iln,气流的流出是要着力靠前在唇。4)合口呼:凡是u或u开头的韵母即属于合口呼,即u、ua、uo、uai、uei、uan、uen、uang、ueng,发音时唇呈圆形,发音时,注意着力的大小要适量,用力填满整个口腔的感觉。
总结:
总之,通过本文的分析,可以明了的看出咬字和吐字对于豫剧的演唱重要性,要想唱好豫剧必须在咬、吐字上下功夫、多练习。牢牢的掌握其基本功的基础上,需要广大豫剧工作者在编剧导演、表演、唱腔、理论等诸方面进行深刻研究,不断的探讨总结经验,把握豫剧艺术发展的规律,吸取其中的文化艺术精髓,使其在保留原有特色下向精和细方向发展。只有这样才能使其更好更快的发展,对豫剧的欣赏水平提升到更高地台阶,为广大的群众带来更好的艺术。
参考文献:
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[4]石磊.廿世纪中国戏曲改革启示录[M].中国戏剧出版社,(04).
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[6]章鸣.语言音乐学纲要[M].文化艺术出版社,1998.
篇2：浅谈歌唱中的咬字吐字
浅谈歌唱中的咬字吐字
歌唱中,音乐浸染着语言,语言溶解着音乐.歌唱是建立在语言基础上的艺术,咬字吐字在歌唱时语言又占主导地位.从歌唱的咬字、吐字的基本规律与方法,咬字、吐字常见错误及纠正方法两方面来阐述本文.
作 者：金婵娟 作者单位：金华职业技术学院,浙江,金华,321007 刊 名：黑龙江科技信息 英文刊名：HEILONGJIANG SCIENCE AND TECHNOLOGY INFORMATION 年，卷(期)： “”(19) 分类号： 关键词：歌唱 咬字 吐字篇3：声乐教学中的咬字与吐字的论文
声乐教学中的咬字与吐字的论文
摘要：声乐是由音乐和语言相互结合的，而语言就像我们平时说话咬字时一样，要说的清楚每一个字。语言咬字在声乐中也很重要，同时是学习声乐中的基础，作为一个声乐学习者，不仅要学习语言的规律，还要搞懂咬字、吐字的概念，解决好你在歌唱中的咬字、吐字、节拍、气息等问题，如果能够做到以上几点便会对表演者的演唱水平会起到不可否认的重要作用。本文以《多情的土地》为例，简要介绍《多情的土地》的曲作者施光南及《多情的土地》的背景。希望通过这个介绍使更多的人了解施光南和他的作品《多情的土地》，其次主要从我本人是如何演演唱该歌曲做具体的解剖，为歌者演唱此曲提供一定的参考价值。
关键词：《多情的土地》；咬字；吐字
一《多情的土地》背景
1982年，国内出现出国热潮，在大部分人看不到中国的发展趋势从而选择了到国外去发展，任志平的家人也曾多次劝其出国深造，而任志平却依旧觉得只有在祖国的怀抱里的时候才会跟在家里一样，这样才能够让他觉得有亲切感，于是他决定留在国内[1]。任志平他坚信中国以后肯定会越来越好，于是拿起笔来记录下了这首赞扬祖国山河锦绣《多情的土地》这首歌曲。在写完稿子后任志平直接把歌词寄给了施光南，不久，经过施光南谱曲之后的《多情的土地》在众多歌曲中一举得奖，后经杨洪基、廖昌永、佟铁鑫、关牧村等诸多歌唱家传唱至今[2]，该歌曲现已经成为专业声乐教学中的经典之作。
二咬字、吐字的概述
咬字、吐字是指平时演唱歌曲、说话、朗诵中，准而正确运用口腔中的发生器官，将字的声母和韵母清晰准确地读出。“咬字”是我们学习声乐艺术中一门重要的环节，也是非常基础的一课，所以我们要锻炼好我们的唇、齿、舌，使他们能够在歌曲演唱中灵活运用、能够将每个字头、字尾很清晰地读出，从而形成一个完整的字音，到达“近听不刺耳，远听不含糊”的境界[3]。当然世界上有那么多的国家，那么多的民族，他们的语言千姿百态，例如：汉语、意大利语、俄语、德语、英语、俄语等，这些语言都是在我们学习声乐作品中比较常见的语言。但是你不管用哪种语言去演唱声乐作品，都要用非常清晰的咬字去完成。歌唱中的“咬字”指的是字头，也等于普通话里的声母，外语中的子音，演唱者要清晰的分辨发音部位与发音方法，方能把字咬准。歌唱中的“吐字”是指字腹也就是等于韵母，演唱者根据不同的字把韵母以不一样的嘴型给以吐准。歌唱中语言艺术的表现力大大超出一般朗诵的表现力，是唇齿之间跳出的音符，越发要精雕细琢和用心体会；更要很好的把握好字的布局，方能展现出清楚、流畅的音之美。
三《多情的土地》的咬字、吐字的把握
（一）歌曲中的咬字、吐字由于每一首歌曲都有它想要表达的的感情，那么我们在歌唱的时候，我们的语气也要作出相对的改变以达到很好的表达歌曲，咬字吐字也要相应的调整一下它的轻重，因为咬字的轻重也会影响唱出来的那个情绪，咬字轻一点，咬字重一点，那个情绪的表达也是会很明显的听出来的，这一点我们要准确把握好。咬字与吐字在《多情的土地》这首歌曲里的作用我觉得是很重要的.[4]，由于这首歌曲比较多闭口音。比如歌曲开头的第一个字“我”，我们要在演唱的时候打开你的腔体，用开口音的感觉唱闭口音，当然我们要知道这个字怎么读、怎么拼这个字，不能含糊不清。同样的情况在该曲中还有“我拥抱村口的百岁杨槐”中的“拥”、“抱”、“口”、“槐”，“放佛拥抱妈妈的深情”中的“仿”、“佛”等字，还有“我深深的爱着你”中的“深”、“着”字。我们在充沛打开腔体唱歌时，要有足够的气息去支撑着腔体从而肯定咬字吐字的清楚、流畅，而不会导致让听众听觉模糊，不会破坏作品的意思，只要你严格要求自己做好这些，为完成一次精彩的演唱和提升自己的演唱水平、处理歌曲的情感能力都起着非常大的作用。下面我为大家提供谱例让大家清晰明白一些：（二）咬字、吐字与气息的配合在唱《多情的土地》的时候，要依据歌曲表达的情感有意识地对句中的语气作出不同变化，不仅仅要带着对祖国故土的热爱，还要表达出那种依依不舍的感觉，像芭蕾舞者跳舞时那优美轻快的起步舞姿一样。每位声乐表演者都要用心去感受这种感觉，用脉脉深情而又流畅自如的歌声，把对故国、对家乡满腔的热爱之情唱出来，在这些方面你可能就会意识到气息对演唱的作用了。例如，在第一句“我深深地爱着你......”中，一开口就要投入到角色的情绪当中，以情带声、以声动情、情景结合。那你的吐字、咬字、气息方面的基本必须要扎实，要能够到清晰、准确[5]。在弱拍上由中弱的声音引出“我深深地爱着你......”,但是演唱声音也不能虚，要饱满、含情脉脉，那么你就必须要有充沛的气息去支持才可以做到这样。由于歌词的意思是想要表达一种离开家乡的时候那种眷恋不舍的感觉，所以在头一句开口时就要唱得很内在、含蓄，声音不可以太过于大，声音整体要由内往外送的输送，在流畅的气息的支持下，喉头与声带都要处于一种极其放松的状态，并且要充分运用口咽腔的共鸣，让声音伴着情感自然而然由里到外的流露并且抒发出来。在“怎能离”、“这河汊”、“层层金”等大量出现了三连音的地方，以及紧接着带装饰音的切分节拍，都要求准确的把握好每个节奏[6-7]，并且可以在力度与气息上对这几个字的字头进行稍微的夸大，但是声音出来不能让人听起来是“硬梆梆”的，应该好像诗人抒发感情的感觉，这样会大大增加旋律美和波动感，这样才能更精准地表达出作曲家的想表达出来的感觉。
四结语
要把《多情的土地》这首歌唱好，你首次就应该要清楚的了解到这首歌它是谁作的曲、谁填的词，然后你就要去了解作者当时的时代背景，他们写这个作品的时候的那种心境，是怀着什么样的感觉去写的，那么在你演唱的时候你就要把作者的那种心情与意境表达出来。这样才能与大家产生共鸣，其次你可以借助一下网络资料或者其他演唱者的视频作为学习，看看别人演唱这部作品时怀着什么样的感情去演唱的，别人在咬字、吐字、气息等等方面的处理，也可以取长补短，其中咬字、吐字方面很重要，你把字清楚、明确的表达出来，观众才能体会到你的词中之情。总之无论怎么样去演唱都离不开歌曲的意境，充分发挥自己的想象去理解歌词的意思，仔细解读词的意境，这样对一个演唱者来说起着自我锻炼、提升的重要作用，才可以在以后的演唱中更好的把握歌曲。
参考文献
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篇4：中国传统声乐的咬字吐字理论及应用论文
中国传统声乐的咬字吐字理论及应用论文
一、传统声乐吐字咬字理论与认识
中国传统声乐理论认为，咬宇、吐字在歌唱中占有十分重要的地位。因此，关于咬字、吐字的技巧在古代文献中论述得最多。如明代魏良辅《曲律》中说：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。他将“字清”列于三绝之首，由此可见古人对咬宇吐字重视的程度；清代李渔在《闲情偶寄》中说：“学唱主人，勿论巧拙，只看有口无口。宇从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉?”生动而具体地说明了歌唱吐字的重要性。
关于如何咬字和吐字，明代沈宠绥在《度曲须知》一书中明确提出：”凡敷演一字，各有字头、字腹、宇尾之音。头尾如末厘指，而字腹则出字后，势难遽收尾音!”清代徐大椿在《乐府传声》中论述得更加细致：“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱为何曲，必须宇宇响亮。然有声极响亮，然人仍不能知为何语者，何也?乃交代不明。何为交代?一字之音必有首腹尾，必首腹尾已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清……故声愈响，则音愈长，必尾音尽而后起下字，而下宇尤须用力，方能字字清澈，否则反不如声低者之出口清楚也。”这段话的意思是说歌唱的出字应该要清晰、明朗，要让听的人明白唱的是什么内容，一定要将字唱响亮。然而有的人声音是很响亮了，但别人还是听不清他在唱什么，这是为什么呢?这就是因为语言交代得不清楚。怎么来唱清楚呢?每个字的读音，都有宇头、字腹、宇尾。必须把字的头腹尾都完全读了结，然后才能唱下面的一个字，这样每个字才能交代得清清楚楚。如果一个宇的字音还没唱了结，或者虽唱完了但收尾不准不足，或收尾虽准足却与下一字的字头衔接处粘连在一起，中间未断开，或虽然断开了，但下一宇的字头唱得不明确，喷口没用力，所有这些都属于交代得不清楚。此外，他还对“五音”(唇、舌、牙、齿、喉)、“四呼”(开、齐、撮、合)等发音方法作了论述。
经过千百年来的声乐艺术实践，中国传统声乐演唱总结出了一套有关歌唱语言咬字、吐字的规律和技巧，即在咬字、吐字过程中要把握好“出声(咬清字头)一引腹(引长字腹)一归韵(收清字尾)”三个阶段。艺术实践证明，这一归纳是科学的，对今天的声乐教学和演唱仍起着重要的借鉴作用。
二、声乐教学中的常见问题与解决
现在的声乐教学中，歌唱者在实际演唱中咬字不清是声乐教学中的突出问题，最常见的有以下几种情况。
(一)咬不住字头(声母不纯)，良好的咬字是以正确的宇头为先导的，如果“出声”不准确，必然会影响到字义的准确。问题首先出在认识上，重视声音而忽视字音，认为咬字会影响声音，因此不敢咬；其次是为了追求放松，嘴唇没劲，从而形成音包字，咬字不清；再次是由于演唱者受自身方言的影响，如：t、d不分；n、I不分；zh、ch、sh、与z、c、s不分等等。因此，教师应根据学生的'不同情况从以下两个方面加强声母准确部位着力点训练：
1．出声时值要短。字头是宇的起音，一般都是辅音，辅音是不能延长的。因此要咬得敏捷利索、短而有力。如果停留时间过长，就会加重喉头的负担，声音传不出去。
2．出声力度要适当。不然，出声就会含混模糊，容易犯有字无音即“字包音”的毛病。但也不能过分夸张，把宇咬死，又会犯有音无宇即“音包字”的毛病。
(二)咬字不清的另一原因是引腹部分，也就是能延长的韵母不够饱满。一些学生因为怕咬不住字，而过分强调咬，死咬住字头(声母)不放，一唱到底，将宇头(声母)的力量带到字腹(韵母)中；还有些学生在韵母发声时，口形发生变化。这两种情况都会影响韵母的行腔原则。教师应根据学生的具体情况，根据十三辙的发声要求，将字腹与歌唱发声有机结合，采取多种方法对学生进行训练。为此，要做到两点：
1．呼吸和喉头的密切配合。歌唱者必须在呼吸支点的基础上，使下颚和舌不紧张，喉腔自然开放，韵母才能唱得圆而响亮。如果只顾咬字而忽略了发声方面的要求，声音就会卡在喉咙里，使得韵母不可能唱正确。
2．保持合理的口型姿态。每个韵母都有不同的口型，由口腔(主要是下颚和舌的升降前后)调整后形成不同的口型，赋以每个韵母不同的口型。口型的开合状态，决定着字音的准确。要使字腹发音准确，必须分清四呼，把握好字腹发音的口型。除了唱“怀来…，灰堆”“遥条”“油求”“言前”“人辰”六道辙宇腹时，口形有相应的变化外，唱其他辙字腹时要保持住口型姿态，不能随意发生变化，否则会影响宇音的准确。
(三)咬字不清的第三个原因是归韵，即字音的收尾不准确。收尾到位与否，不仅影响字的个体形象，同时对字与字之间的自然顿歇与衔接也有很大影响。收韵有两种情况：一是直呼型，也就是发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型始终不变。如“我”“大…：花”等字，靠截气收声。假如变动口型，则将加入别的音素而变成别的音和字。如。大”宇，将“a”的口型变小，就形成“ao”，“大”就变成“刀”；另外一种是带有韵尾的字，这类字收音的部位要准确，归韵的瞬间掌握要得当，不能另成音节。常犯的错误有两种：一是不归韵，如“闹”宇，若不归韵将成“那”；二是归韵不准确，“船”唱成“床”，“音”唱咸“英”，就是不能正确区分前、后鼻韵母，从而导致归韵不准确。
在声乐教学中，我们应该认真学习和研究中国传统声乐理论，因为其中有相当多的合理因素值得我们去发掘、整理和吸收。在学习西洋歌唱发声技法的同时，也充分发挥我国传统声乐理论的作用，从而共同推动声乐艺术的发展。
参考文献：
[1]《歌唱咬字训练与十三辙》中央民族大学出版社，宋承宪著
[2]《奄声乐演唱与教学》上海音乐出版社，徐小懿等编著
[3]《怎样练习歌唱》人民音乐出版社，汤雪耕著作者幺幼力，系烟台师范学院音乐系03级硕士研究生张旭东，系烟台师范学院音乐系教授、硕士研究生导师
篇5：声乐演唱中的呼吸论文
声乐演唱中的呼吸论文
关键词：音乐艺术,歌唱,演唱中的呼吸
声乐是指用科学的发声方法，发出优美嘹亮的歌声，又用歌声透过音乐化了的文学语言，生动地塑造不同乐曲中的人物形象、描绘歌曲意境、表达歌曲思想感情的音乐艺术。而声乐的乐器不象小提琴、钢琴等乐器那样定型，它就是人体本身，它需要在演唱的过程中，根据不同的歌曲风格和感情的需要，不断地调整呼吸的强和弱、共鸣腔体的大与小，并掌握适度的紧张与放松，方能发出高质量、完美的歌声。因此，作为一名歌唱学习者，就要掌握一套科学、卫生、完整、有效的发声方法，了解发声器官的构造和发声的基本原理，并通过不断的实践，方能把自己的歌唱乐器打造成一件优质品。而在整个演唱过程中，呼吸已成为重要的基础，是歌唱的生命。
（一）呼吸器官的组成
人体的呼吸器官，包括鼻、口、咽、喉、气管、支气管以及肺。其中口、鼻、咽、喉、气管等是吸入和呼出气息的通道；肺是储存气息的一个器官，存在于人的胸腔中，其外部由肋骨及控制呼吸的肌肉群等组成。肺本身是不会进行独立呼吸的，它是靠控制呼吸的'两组肌肉群的扩张和收缩来完成呼吸运动的。论文检测。在胸腔下部存在着横膈膜，它的形状类似于倒置的碗，吸气时横膈膜下沉，胸腔扩大；呼气时横膈膜上升，胸腔缩小。
（二）歌唱状态下的呼吸特点
日常生活中的呼吸与歌唱状态下的呼吸有所不同：日常的呼吸只是一种自然的、下意识的本能运动；歌唱的呼吸主要靠肺的底部的最大扩张，是一种有意识的、有一定深度、经过训练而形成的运动。歌唱时，吸完气后仍要保持吸气的状态，胸部不能很快地塌陷，然后再缓慢地、有控制地把气呼出。当然，这要经过长时间的训练，用意志来控制呼吸，才能形成吸气肌和呼气肌之间相对平衡的对抗，从而产生稳定的、优美的歌声。论文检测。
（三）科学、理想的呼吸方法
通常所使用的呼吸方法有三种：上胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸。其中胸腹式联合呼吸法是目前所公认的最科学、最理想、最符合生理机能而被普
遍采用的一种呼吸方法。其训练方法有两种：
（1）快吸慢呼法。你可以想象为突然间受到一种惊吓而倒吸一口气，然后就“站定”在这种状态上，腹部保持一种内外力量的对抗，稍后将气息慢慢吐出。这时横膈膜也得到了一定的锻炼，有了一定的支撑作用。做此练习时要注意胸部的动作是自然提起的，不要有僵硬、紧张的感觉。
（2）慢吸慢呼法。你可以想象为远远地飘来一缕花的清香，你自然而然地去吸闻，这时两肋与腰间肌肉就会向四周扩张，然后保持这种状态，将腹部以下肌肉放松，慢慢吐气。论文检测。做此练习时要注意吸气的自然性，不要过于做作。
呼气时，一定注意吸气后不要马上吐气，仍要有意识地保持吸气时的状态，胸部不许塌陷，要感觉到吸气肌肉群将气息有力地吸入到肺的下端，气息有了一定的落点和支点时，即我们平时所讲的“气沉丹田”，再慢慢地、有控制地放松吸气肌群，腹部肌肉紧张度逐渐松弛，使气息均匀、连贯地呼出。这样就会使呼气更加平稳而有力、均衡而有控制。
（四）常见的呼吸问题及解决方法
有这样一句名言：“只有懂得怎样呼吸的人才能歌唱”。由此可见，呼吸是歌唱发声的基础和重要环节。呼吸只有处于最自然、最深部位的状态时，歌唱者才能全神贯注地投入到歌曲的演唱中，才能进入作品风格的展现和艺术创造的状态中。而现实中很多演唱者由于呼吸上存在着这样那样的问题，无形中阻碍了自己的音乐表现力。常见的呼吸问题有以下几种：
（1） 漏气的问题
歌唱者吸气后，由于自身对气息的控制能力较差，或者意念上的“保持吸气状态”的意识不强或有所松弛，所以在发声前往往先把吸入的气息松掉，或者在发声时同时呼气，这样就造成了气不够用或所谓“沙声”的现象。
解决方法：首先要在意识上有所加强，同时加强对气息的控制练习，保证吸入的气息有一定的停留感，声带要闭合。
（2） 吸入的气息位置浅的问题
在歌唱中，由于歌唱者吸入的气息没有沉入底端，胸腔没有扩张，横膈膜没有下沉，导致吸入的气息量不能支付歌唱的需要，从而出现“僵硬”或喉部拼命用力而使声音“挤”、“卡”或“抖动”的现象。
解决方法：要把意识集中在“吸”上，有意地加强吸气时的深度和力度，呼气时仍要注意保持吸气的状态，腹部不要软弱无力，注意吸气肌肉群和呼气肌肉群之间力量的平衡。
（3） 用日常的呼吸状态去歌唱的问题
由于歌唱者混淆了日常状态下的呼吸与歌唱状态下的呼吸之间的关系，用平时的呼吸状态去唱歌，而使得歌声出现“白”、“喊”、“虚”的现象。
解决方法：认识歌唱时正确的呼吸状态，加强肌肉控制气息的能力，解放喉部肌肉，学会适度的紧张与放松，增强共鸣的感觉。
米兰的一位著名声乐大师曾说过：“好好唱，怎样舒服，就怎样呼吸”。在呼吸方面，强调了自然性、流畅性，而不应该是过分的、僵硬的。呼吸是歌唱的基础，是非常重要的，但是需要强调的是：正确的呼吸只是一种手段，还要与其它条件如咬字、共鸣等相结合，才能最终获得良好的、自如的声音，而不能说“呼吸决定一切”。所以，在演唱的过程中，一定要做到各方面条件的有机结合，才能唱出最美、最动听的歌声。
篇6：声乐演唱中的心理素质探讨论文
声乐演唱中的心理素质探讨论文
【摘要】在声乐表演过程当中，表演者往往重视发音的技巧以及歌唱技能，而忽略了一个重要的问题，即心理素质。演唱者的实际心理素质在很大程度上影响了声乐表演的水平，影响整个表演的实际效果。良好的心理素质可以说是保证声乐演唱水平的一个主要因素，应当作为声乐学习的一个重要组成部分。因此本文重点探究心理素质与演唱之间的关系，分析声乐表演当中所需要的心理素质，提出培养演唱者良好心理素质的途径。
【关键词】声乐演唱；心理素质；培养途径
一、心理素质与演唱的关系
通过对相关文献资料搜集整理发现，当前国内外有很多专家学者都对心理素质做了深入研究。所谓的心理素质，指的是人的大脑在反映客观现实的过程中，神经系统和感知器官对一个客观现实的应变能力。结合这个定义可以看出，影响心理素质的因素包括主观机能以及客观现实。从实践的角度来看，一名优秀的歌唱者往往具备更加积极的心理素质，例如，在专业声乐考试的考场当中，有些考生表现得潇洒大气，声音自然而有力，身体松弛，气息流动，声情并茂。但是也有一些考生在演唱过程中身体僵硬，声音颤抖十分明显，节奏混乱，甚至有部分考生对于自己的气息都无法很好掌控，更有甚者，在考试过程当中忘记歌词，这必然会影响考生的实际考试成绩。这些问题的出现，归根结底也就是考生个人的心理素质不过硬。其实每一位演唱者在舞台上都会感觉紧张，紧张的情绪往往会在很大程度上影响演唱者的演唱水平。而这种紧张的情绪可以分为两种，一种是适度的紧张情绪，它反而能够促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平发挥；另一种则是过度的紧张，这与个人的心理素质有关。结合我国当前的声乐专业教学来看，在教育过程中，教师往往更加重视培养学生的唱歌技巧，重点对于一些歌唱技巧方面进行训练，这样的一种教学模式，在很大程度上忽略了心理素质的培养。在实践当中也可以看出，有些学生明明具备较高水平的演唱技巧，也具备一名优秀歌唱者基本的技能和素质，但是在演唱过程中却发挥不出原有的水平。所以在歌唱表演当中，良好的心理素质是必不可少的。
二、影响声乐表演的心理要素
（一）个人情绪的影响。一般来说，个人的情绪在受到外界刺激之后，如果其心理反应是更加积极的，那么就会以积极的态度去对待周边的事物。反之，如果个人在受到外界的'刺激之后产生了一些消极的情绪，其心理反应是消极的，就会感到悲痛、烦躁、愤怒以及厌恶。如果歌唱者心情欢乐，加上科学的表演技巧，那么他（她）就能够很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演过程中出现消极的心理反应，产生对舞台、对观众的恐惧感，那么，就算具备再高的演唱技巧，也无法发挥出来。从音乐作品的角度来看，任何一首作品都能够触发人们积极的情感，从而使得个人获得良好的心理状态以及信心。但是仅仅只有音乐作品还远远不够，因为在声乐演唱过程中，各种突发状况会随时发生，歌唱者也无法排除由于各种因素所导致的紧张情绪。比如在不同的环境下，表演者虽然对某些歌曲十分熟悉，但是无法在舞台上发挥真实水平，从而使观众无法走进歌唱者的音乐世界。
（二）性格的影响。每个人的性格都各不相同，这也决定了人们有不同的行为方式。在一场音乐会中，有的演唱者上台之后身体放松、气息流畅、大胆且收放自如，而有的演唱者在演唱过程中会遇到诸多问题，面临复杂的舞台环境以及观众，使得他们出现怯场、畏惧的心理。但是不同性格的演唱者出现这种情况后，其表现是不同的。一般来说，性格相对外向的，他们对于自身非常有自信，在舞台上很容易与观众互动，并且能够很好地带动观众的情绪，表现得游刃有余；性格相对内向的，个人的主观思维太过僵硬，导致他们在上台表演时很难与观众进行互动，所取得的实际演唱效果不是十分理想。
（三）个人意识。个人意识对歌唱者的影响也是十分明显的，在演唱过程中，存在着大脑对动作有意识控制与潜意识控制的心理活动。这两种不同的心理活动是相互作用且相互影响的。表演者在唱歌过程中，大脑会将理想的唱歌状态转化成为一个表象，并且逐步形成心理暗示，这就促使歌唱者努力对自己的发音器官进行调节，通过这种方式来达到最佳的演唱效果。如果仅凭个人意识去控制自己的行为还远远不够，因为面对复杂的舞台情况，很多歌唱者会遇到各种各样的突发状况，会打乱歌唱者的节奏，影响歌唱者的个人意识。在这个时候，如果歌唱者心理素质不佳，那么最终其表演无法达到既定效果，这对于演唱者个人的发展是极为不利的。所以在日常练习过程中不仅仅要有意识地控制自己的发声，还需要培养个人潜意识的思维能力。
三、培养演唱者心理素质的途径
（一）培养自信心。对于演唱者自信心的培养，应当是整个声乐教学当中的重点。因为声乐教学从本质上来看，是一个相对比较枯燥乏味的过程，歌唱者在学习的不同阶段都会表现出不同的状态，对声乐都会有不同的认知，对音乐也都会有不同的体会。一般来说，歌唱者具备较强的自信心，能够在表演的时候产生更加积极的心理反应，效果也就更加良好。但是在不同的学习阶段培养的内容是不同的，比如有的学生在一开始学习声乐的过程中，对音乐比较感兴趣，也对自己的声音比较自信，但是经过一段长时间的学习之后，学生会发现自己在学习当中所暴露的问题越来越多，比如发声不对、无法控制气息等，在这样的条件下，学生个人的自信心也就会逐步遭受打击，读声乐专业的学生对于自己的歌声越来越不自信。而这个时候，就需要教师对学生进行全方位的辅导，重新帮助学生树立起自信心。其实从本质上来看，声乐专业的学生在歌唱方面比其他非专业的学生拥有更大的优势，他们自身所认为的毛病和不足，在一些非专业的学生看来并不是太大的问题，但是如果忽略了这些不足，那么学生在后续的发展中必然会遇到更大的困难。而面对这样的问题，学生应当调整好心态，要理智去看待这些问题，要相信自己不怕困难，不怕挫折，这样一来，对于声乐的学习，也就会慢慢自信起来，将自己的毛病和错误一一改正，从而逐步融入到更深层次的学习中，将来在舞台上表演才能够更加游刃有余。
（二）选择合适的歌曲。每一位歌唱者的声音都会有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所发出的声音也会存在着一定程度的差异。比如有一些歌唱者其声音高亢而明亮，或者圆润而甜美，所以像这种类型的歌唱者就应当选择一些民歌来进行演唱，这样的嗓音十分适合演唱民歌，通过演唱这些歌曲，他们会对于自己的声音越来越自信，也会对于自己的未来越来越坚定。还有一些歌唱者，嗓音特点是深沉宽广，所以就应当以美声唱法为主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有适合自己的歌曲，在学习的过程中就有一个更加清晰的目标，而且能够搜集相应的歌曲资料，通过分析研究歌曲的创作背景，更加清晰了解歌曲所要表达的思想情感，通过这样的方式，才能够对整个歌词有更加深层次的理解，从而在演唱过程中表现得更加良好。
（三）提高演唱技巧。要尝试进一步提升演唱技巧。中国有句古话叫做“艺高人胆大”，也就是说，只有技术过硬，人才会更加对自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他们在音乐上也下了很多功夫和心血，也是通过不断学习，不断改正自己的发声习惯，才能够取得一定的成就。而为了不断突破、不断超越，这些歌唱者从来不会停下自己的脚步，一直都在学习，只有这样，自身的整体水平才能够提高。而伴随着演唱技巧的提高，他们自然能够挑战一些高难度的歌曲，能够有信心将自己最完美的歌声传达给观众。胸有成竹的歌唱者在舞台上才能够表现得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他们能够更加自信，更加坚定自己所走的道路。
（四）多参加实践。经常参加实践活动能够帮助歌唱者获取更多的演唱经验，让他们看到诸多不同的现场情况，这样一来，舞台经验丰富了，也就知道如何应对突发情况了，这对于歌唱者整体水平的提高起到十分重要的作用。实践是检验真理的唯一标准，歌唱者只有多次的实践，才能够清楚自己的不足，对于自己的不足进行改善才能够进一步走向成功。作为一名合格的歌唱者，如果没有舞台，那么就永远不会成长，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通过舞台、通过舞台演出来获取更多的经验，学到更多的知识，更好地提升自己的歌唱水平。
四、结语
声乐演唱与个人的心理素质是相互关联的，个人心理素质的好坏，将直接影响声乐演唱的效果，作为歌唱者在演唱过程中，需要清楚认知到心理素质的重要性及重要作用，在日常学习和实践的过程中，更多地重视培养自己积极的心理素质，这样才能够成为一名优秀的歌唱者。
篇7：声乐演唱中的个性特征的突显论文
有关声乐演唱中的个性特征的突显论文
摘要:声乐演唱者必须具有鲜明的个性,对作品有自己独到的诠释,并且根据自己的综合条件充分发挥特长,找到最适合自己的演唱形式,以及独特的个人演唱风格。
1前言
所谓个性,从心理学的角度来看,是指人在活动中表现出来的稳定的、独特的、与众不同的心理特征。声乐演唱者把独具个性的审美感受以独特的手法表达出来,使之形成声乐演唱中的个性。演唱歌曲没有固定的方法、音色及表演模式的束缚,最终歌曲风格的体现,完全是靠演唱者通过对歌词与旋律的剖析和理解。不同的嗓音特质、音乐秉性赋予每一位演唱者不同的个性,只有选择适合自己的专业的演唱技巧和方法,扬长避短,走自己的声乐道路才是保持个性的正确观念。任何一部声乐作品都是特定时代的产物,必然会留下历史的烙印,具有特定时代的音乐风格特征。当然,不同的作曲家的作品风格各异,随着时代的发展已经提供给每个演唱者展示个性的机会。
2歌唱中个性特征的表现
歌曲作品是词曲作者一定思想感情的表达,乐谱上的每个文学符号和音乐符号都记录着作者的情感体验和创作意图。个性是属于个人的,没有个性完全相同的人。没有个性的艺术家永远没有惊人的成就,所以说个性是艺术家的本钱。有人说,一首经久不衰的歌曲必定与一个优秀的歌唱者有关,比如,当我们听到《一条大河》就会想起郭兰英,听到《美丽的草原我的.家》会想起德德玛。这是因为她们的演唱都很有个性特点,给人留下深刻的印象,人们自然而然就把她们的名字与一首脍炙人口的歌曲联系在一起了。但是在现实中,我们常会看到这样的情形,一个歌唱者演绎成功了一首歌之后,就会有很多的模仿者,他们只是盲目去模仿,“扼杀”了自己的个性。
一首好的作品闪烁着作者心灵的火花,是歌唱者创作热情的结晶。歌唱者严格按照乐谱上作者的构思和意图去理解去思考,在此基础上发挥个人的独创性。每一个优秀的歌唱者都是对作品进行了新的创新,通过深刻地分析作品,用自己的智慧和对艺术的直觉,唱出对作品的理解,形成独特的演唱风格。如果总是去模仿别人,没有突出自身的个性特点,永远成不了有造诣的歌唱家。由于个人的社会经历、文化素养、思想水平和审美观念上存在差异,对同一事物的感受和反映也是不尽相同的。对同一首歌不同的人会有不同的理解和表达方式,因而产生的艺术效果也就不同。音乐作品的听众历来都不喜欢毫无生气、缺乏创新的音乐表演,那种只拘泥乐谱,一味模仿,呆板而无个性的歌唱表演只会损害人们对歌唱艺术的兴趣,破坏音乐作品的生命力,一曲唱完,再无人记起便是自然之事了。当今的电视歌坛经常会有各式各样的模仿秀,它的价值仅仅在于满足一些少男少女的追星梦,给部分电视观众带去一时的奇异新鲜的感觉,而绝不是为了繁荣音乐文化事业,因为它既推不出新的作品,也推不出歌坛的新人,如果谁要是想通过这一途径成为歌唱家的话,只有寄希望于被模仿者的消失。但这是绝对不可能的事。所以稍有一些阅历和资历的歌唱者都不会去热衷所谓的“模仿秀”赛事。因此,对于一个成功的演唱者一定要具有独特的艺术个性风格,在反复的演唱中体会歌曲的情感,力求塑造出最具个性的艺术形象。
3如何突出歌唱的个性特征
歌唱的个性特征是声乐演唱者的重要任务,演唱者的个性是通过声音和表情动作来实现的,演唱者必须要借助具体的作品来体现他的声音与情感。一部再好的作品,它的词曲终究只是写在纸上无生命力的东西,要靠歌手的再度创造,才能将它复活。在欣赏者和演唱者之间建立起情感的桥梁。歌唱者要想正确的诠释作品的,应该做到以下几点:
3.1突出自身声音的个性特征
正确的发声方法和娴熟的演唱技术是歌唱的前提。但人生的生理结构和发音原理虽然具有普遍的共性,但是却存在着多样化的类型和个性化的风格。多样化的类型方面,不仅有男声、女声、童声和高、中、低音之分。而且根据发音特征还有许多表现型的类别,例如,深情的、明朗的抒情女高音,清脆婉转的花腔女高音和宽厚豪放的戏剧女高音等演唱者能将高音区的女声装点的琳琅满目、美不胜收。这些都是上天赋予给每个人的。
著名的声乐教育家沈湘教授生前曾指出:“每个人的歌唱乐器有自己生理上的特点,唱出来的声有不同的音质音色。要用歌唱乐器来歌唱,就要学会重新制造它、理解它、使用它、爱护它,要能够充分发挥自己的歌唱乐器的最好功能,保持它的持久耐用,唱的动听、感人,这就要学习正确的歌唱方法,掌握适合自己的嗓音条件的歌唱技术和适合自己实际情况的歌唱训练过程。只有经历正确的和良好的歌唱训练,才能灵活自如地运用歌唱乐器,使之适合歌唱艺术表现的需要,发挥歌唱的艺术表现力。
3.2准确的分析与理解作品
声乐作品需要依赖演唱者的再创作来实现与完善,而演唱者的再创作需要以声乐创作者的创作意图与内涵为依据。在强调富于个性的演唱的同时,并不是将作品原始形态与基本形态束之高阁,而是在重视原作品的原始形态基础上,有根据的来发挥演唱者的创造的个性。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫・巴诺威茨说的:“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体,而不是任何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独占上风,演奏会被看作没有遵照作曲家的风格,或者更糟,被认为是过分的偏执;如果演奏者本人的意图太少,演奏会又会显得平淡无奇,缺乏个性和研究。往往恰到好处的平衡显灵般的出现之时,正是演奏艺术达到顶峰之际。”这就说明乐谱不是作为演唱者演唱的惟一依据,对声乐作品创作者创作意图的研究,对作品产生的时代背景,风格范畴的研究,都是非常重要的。
要想成为优秀的演唱者就必须以更广阔的视野,在更高的层次上去理解和把握声乐作品创作者的创作意图,也只有把声乐作品作为在特定历史时代产生的文化意识,作为具有丰富内涵来体验,才能真正的达到声乐演唱的最佳状态,从而让听众接受。听众喜欢多样化和丰富多彩,而不喜欢千篇 一律的模仿,喜欢发展创新,这是审美心理的共同特征。正如钢琴家安多尔・弗而多斯说:“伟大的艺术作品是超时代的,但这些作品的演出却随时代的改变而改变,它带着时代精神的印记。可以将它用镶嵌珠宝来比方,宝石的光彩能一直保持不变,然而镶嵌它的样式却时时需要更新,只有这样才能得到我们充分赞赏,才能对我们今天的眼睛和耳朵提供有效地美感感受。音乐表演就像任何重大的历史过程一样,需要随着时代前进,对它所表演的历史作品做出新的解释,从而使这些作品不断地焕发出新的光彩。同时,这也是使音乐表演易于为新时代的听众所接受和喜爱的一个重要方面。”
篇8：声乐演唱中的情感表达论文
摘 要：声乐艺术不能脱离情感，因为情感是声乐艺术的灵魂，没有情感就没有歌唱，也就没有歌唱的艺术表现。歌唱声音是在歌曲思想内涵的刺激下内心感情的一种激发，因此，演唱者即使掌握了一定的歌唱基本功与技术技巧，但如果没有情绪的激发、情感的投入，其歌声也不会令欣赏者感动。
关键词：声乐演唱 情感表达 意义 处理方法
情感是声乐艺术的灵魂，演唱者只有用心挖掘歌曲的思想内涵，借助自己所掌握的技术技巧，将真情实感融入到声乐表演当中，融入歌声中，才能塑造完美的音乐形象，达到歌曲内容与表现形式高度融合的理想境界。
1 情感表达在声乐演唱中的意义情感表达是声乐艺术的创造核心。声乐的艺术魅力及其给人的美感均取决于声乐的情感表现，失去了情感的能动性和表现力，声乐艺术也就失去了灵魂。
在我国古代音乐理论著作《乐记》中有“凡音之起，由人心生也”的阐述，清代王德晖在《顾误录》中也说：“口中有曲，心中无‘曲’者，纵令字正音和，终未能登峰造极。”可见，声乐艺术不但是通过歌声，而且要通过演唱者的情感、情绪及面部表情等将具有思想内涵的语言融入歌声之中，为人们塑造一种崇高的精神世界。
情感表达的过程也是演唱者再创作的过程，这种再创作是把谱面上的歌词变成有活力的语言，把无声的音符、旋律变成运动的音响，把歌曲中的形象变成感人的情感并将其表达出来的过程。现在，很多优秀的声乐表演家也都反对纯技术、技巧的演唱，而把声乐作品的情感表达作为一个不可缺少的重要组成部分，可见其对声乐作品的重要性。
其实，在生活中我们也会发现，同一首作品，不同的演唱者可能会表现出不同的艺术效果，产生不同的艺术形象，这就是所注入的情感不同而产生的结果。投入太少，仅单纯地强调演唱技巧，而忽视作品本身的情感和内涵，其演唱就会失去艺术感染力；投入过多，表现的内涵脱离了作品的主题，或对歌曲的表现过分夸张甚至歪曲，也是无法准确表达出歌曲本身的情感和内涵的；只有准确地把握歌曲的情感与意境，适当投入感情，才能产生较强的艺术感染力。“情者歌之根”，一个人的歌声能否感人至深，虽然正确的发声方法和歌唱技巧很重要，但关键还是取决于演唱者的情感表达。
篇9：声乐演唱中的情感表达论文
2.1 对歌词的处理
众所周知，声乐作品是通过音乐语言与文学语言的结合来揭示人性、抒发感情、唤起欣赏者的共鸣的艺术。一首好的歌曲除了有音乐，还必须包含文学语言。人们通过语言传达和表现思想感情，体验作者内心深处的情感。因此，要想准确表现歌曲的感情，首先要加深对歌词的理解和感受，通过深入地分析歌词感受歌曲中的意境，因为只有真正理解了才会有所感受，有感情的演唱。任何一首歌曲的歌词中都包含着词作者当时所处的环境和心情，也包含着不同时间、地点等的视觉现象。演唱者只有进入角色演唱，才能体会歌词所蕴含的艺术形象。所以，对一首歌曲的情感表达的处理，通常先从歌词的分析理解入手，然后掌握歌曲的整体概括。歌词能够直接表达人们的思想感情，而且欣赏者能够根据情感表达的需要，在歌词描写内容的基础上产生美好的联想。
2.2 对语调的处理
语调是内在情绪与情感的具体反映，也是内心思想活动的外化。一定的内在情绪与情感必然产生相应的语调，各抒其情，各表其意。在句子内部结构不变的情况下，靠句子里不同音节读音的高低、轻重、长短的作用则可以显现。声乐语调也包含了多方面的音响变化条件和造型因素，其高低抑扬、轻重缓急、快慢徐急、顿挫连断以及由此而形成的语气、语势等构成声乐语调造型的基本因素。演唱者如果能够合理利用这些表现技巧，就能使声乐的艺术形象更具表现力与感染力。
对“爱”的感情的语调处理。表达爱的感情时，语调一般要表现出“气徐声柔”的色彩。这种语调能够给人以温和感，口腔松宽，气息深长。如歌曲《我爱你，塞北的雪》的头两句：“我爱你，塞北的雪。”
对“喜悦”的感情的语调处理。表达喜悦的情绪时，语调一般要表现出“气满声高"的色彩，这种语调会给人造成跳跃感，口腔似千里轻舟，气息似不绝清流。如歌曲《太阳出来喜洋洋》中的两句：“太阳出来（罗儿）喜洋洋（欧朗罗），挑起扁担郎郎扯匡扯。”
对“恨”的感情的语调处理。表达憎恨的感情时，语调一般要表现出“气足声硬”的色彩，这种语调会给人一种挤压感，口腔紧窄，气息流动强，阻塞多。如歌剧选曲《恨似高山仇似海》的中间两句：“你可知道我有千重恨，你可记得我有万重仇！”
对“悲伤”的感情的语调处理。表达悲伤的情绪时，语调一般要表现出“气沉声缓”的色彩，这一类的语调给人造成迟滞感，口腔如负重，气息如尽竭。如歌曲《海风阵阵愁煞人》的开头一句：“海风阵阵愁煞人哪”。
对“愤怒”的感情的语调处理。表达愤怒的情绪时，语调一般要表现出“气粗声重”的色彩，这种语调给人造成震动感，口腔如鼓，气息像倒流。如歌曲《黄河怨》中的几句：“今晚，我在你面前哭诉我的愁和冤！”
总之，歌唱语言语调的变化会随着所表达的内容和情感的变化而影响声音色彩上的变化，每一种不同的情绪，也会激发出不同的声音表情，进而带来不同的声音色彩。因此，演唱者在把握声乐语言的语调色彩时，一定要充分体验作品的内在情感，准确传递声乐语言的内涵，防止和避免理解、感受及表达上的肤浅。
2.3 对旋律的处理
旋律是按照一定的高低、长短和强弱关系组成的音的线条，是音乐的灵魂和基础，同时也是塑造音乐形象的主要手段，极具表现力和感染力。
根据进行的方向的不同，歌曲的旋律线一般可以分为上行、下行和平行三种，它们通常会交替出现在歌曲中。上行旋律，四度大跳显得朝气蓬勃，六度大跳气势宽广，八度大跳开阔、舒展，它们常表现逐步高涨、激动的情绪；下行旋律，四度大跳较为抒情，六度则较为平缓、柔和，它们通常用于表现渐渐缓和、松弛的情绪；平行旋律是由同音反复形成的旋律，一般也以较强烈的感情表达为主；模进，也称为移位重复，即通过改变旋律的音高进行重复。 旋律的走向决定了歌曲情绪的体现，同时也是在提示演唱者应该选择何种声音与技巧来表现。所以，演唱者在表达歌曲的情绪时，最好对歌曲的旋律线条作出详细的分析后再合理安排声音技巧，从而准确表达歌曲的风格与情感。
高潮，是歌曲旋律的核心，也是歌曲思想感情最饱满、紧张度最强的时刻，因此，演唱者必须了解旋律的高潮位置。在歌曲中的安排中，旋律的高潮往往出现在歌曲的结尾处，如《松花江上》；中间处，如《绿树成荫》。有一些歌曲没有明显的高潮处，其旋律没有大的波动，只是微微起伏，如由舒伯特作曲的《摇篮曲》；也有一些歌曲，其旋律有多处高潮，如《清晰的记忆》。在演唱过程中，对于旋律高潮处的处理要合理、自然，并利用旋律高潮前后关系中的对比作用更好地烘托歌曲的整体感情。
总之，演唱者在演唱之前一定要进行反复视唱，熟悉乐谱旋律，在脑海里对歌曲有一个完整的形象，并在演唱时用自己的肢体语言、表情和情绪打动欣赏者。
2.4 对力度的处理
力度，是指音的洪亮程度，或轻柔程度。声音的旋律美和情感美都要靠声音的力度来表现。因此，对声音的力度处理也是歌唱情感表达的重要方式之一。音乐表现的力度强弱与人的思想感情也是紧密联系的。通常，较强的声音多用于表现欢乐、激动或痛苦的.感情；适中的声音多用于表现平静地叙述；较弱的声音多用于表现悲伤、忧愁等的感情；由强减弱多用于表现抒情、叙述的乐句；由弱渐强多用于表现逐渐奔放的乐句；渐慢又渐弱则多用于表现虚无缥缈的意境，或是逐渐消失的感情。
另外，对声乐作品的力度处理应注意变化，要处理得自然、合情合理，把歌情与音乐描绘的意境生动地表现出来。
2.5 对速度的处理
速度，即快慢的程度。在声乐作品中，速度直接影响音乐的形象、性格和特色。通常，快速用于表现活跃、激动的情绪，如《生活是这样美好》《嘀哩嘀哩》等；慢速用来表现深沉、悲伤、委婉的情绪，如《渔光曲》《牧歌》等；中速用于表现庄严雄伟，如《时光》等。演唱者在分析作品时，一定要重视歌曲的速度，不同的速度会表达出不同的情感，特别是乐曲中速度的变化部分，要用适当的情感表达正确的情绪。意大利那不勒斯著名的船歌《桑塔露琪亚》，若用较慢的速度演唱，就会显得柔美而洒脱；而用较快的速度演唱，则会显得热情而豪爽。
2.6 对歌唱声音的处理
在声乐演唱中，声音与情感也是密不可分的，二者是辩证统一的关系。我国古代就有“情之所至，音之所生”的观点，即有情才有声，人为情所动，声为情所发。古代唱论《乐府传曲情》上说：“唱曲之法，不但声之宣讲，而得曲之情惟尤重……声音绝妙而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”可见，声音与情感相结合，才能使艺术更完美，才能让歌曲声情并茂。
2.7 对形体的处理
声乐演唱不仅是一项嗓音活动、听觉活动，同时也是一种表演活动，如果演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必产生锦上添花的效果。
声乐演唱的表演动作分为三种，即面部表情动作、体态动作和手势动作。其中，体态动作与手势动作又称为形体动作。虽然歌唱艺术是以歌声为情感表现的活动，但如果在进行演唱时演唱者从头到尾都一动不动，显然过于死板。而恰当的手势动作能调节人体的平衡感，增强形体美感。值得注意的是，形体动作也要发自内心，切忌故作姿态、没有目的的乱动。
在声乐学习的初级阶段，如果基本功尚未掌握扎实，在演唱歌曲时就不能过分强调动作，而应强调歌唱时的乐感。
3 结语
情感的准确表达就是演唱者向欣赏者诠释词曲作者的思想和感情，因此，演唱者一定要注重对作品深意的挖掘，演唱要有真情实感，并极力摒弃虚假的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌曲保持较强的艺术感染力，从而唤起欣赏者的情感共鸣。
参考文献
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[3] 李淑明.浅谈声乐演唱中对情感表达的基本要求[J].林区教学，（11）：85-86.
篇10：论声乐演唱中的声论文
论声乐演唱中的声论文
摘 要：歌唱中的声音不是随意发挥毫无规矩、秩序的，它是用科学的发声方法唱出优美嘹亮的歌声，用科学发声的声音通过歌词来塑造出乐曲中的一些人物形象，了解其背景、描绘其意境、表达其情感。简而言之，就是用人声唱出带有语言的音乐。
关键词：歌唱；“声”；声乐
一、歌唱中声音的方向
由于声乐是抽象的艺术，是需要歌唱者自己去感觉的艺术，所以不能单靠老师来讲解来教学，更不能由老师替学生把歌唱器官摆放在适当的位置，在歌唱过程中，歌唱者需要自己来调节体外器官的生理性能，然后间接的去控制体内的发声器官然后相互结合达到改善歌声质量的目的。那么在声乐界存在着两种观点：靠前唱法与靠后唱法。其实这两种唱法的区别是由歌唱者歌唱发声时“心理暗示”的方向不同产生出来的。这种“心理暗示”的方向性对于歌唱发声调整共鸣起着举足轻重的作用。在吸气时，不仅腔体呈“打开”的扩张状态，而且有一种气息向后送的方向性的感觉，其实好的唱法是既“靠前又靠后，前后都有”。因此，“心理暗示”调整共鸣时要同时注意前后两个不同的方向。
用“心理暗示”声音方向调整共鸣的方法与感觉包括几个方面的内容：①“贴着咽壁吸着唱”。②“挂住前面往后倒”。③“挂住前面往后兜”这是音程大跳式的高音唱法。④“两头吸气胸口叹，贴着咽壁吹瓶口”。可以说，唱得好的声音不是在嗓子上用劲儿憋出来的声音，而是贴着咽壁向后向上吹出来的。比如说在发声时唱“u”时，要有往外吹气的感觉，这样以来声音才能真正的唱出来，否则声音是憋在里面的，可以这样说‘吹’出来的声音是脱离肉体非常纯净的声音。
二、歌唱中声音的位置
在歌唱发声时能够产生良好的共鸣效果，这种良好的共鸣效果是由恰当而适度的深呼吸支持、正确的发声位置、准确的共鸣位置三个重要因素构成的，如果达到这三方面的共鸣必须在心理上要互相照顾和管理，否则将顾此失彼。
用想象中的“高位置”歌唱发声能产生令人满意的头腔共鸣的音响效果，然后，找到三个共鸣点：鼻咽腔、上口盖中点、眉心处。还有就是根据歌声的变化来调整共鸣位置。比如，在演唱《乡音乡情》时，整首歌曲旋律流畅，但偏高，此时要注意它的位置不能掉下来，状态要积极主动而不能松懈，否则就失去演唱的意义了。
三、歌唱发声的共鸣调整训练
“让声音落下来”的练习，如：用“ma”唱“ 1 3 5 3 1 ”唱的'同时在小腹处平静地吸气，嘴巴保持“懒洋洋”的松弛状态，有意识的用“想、听、看”的心里指导让声音放下来从而达到胸腔共鸣，此时，喉头上不要有任何的感觉，如果这样做了，这条练声曲唱起来会很舒服很自然。
“练习哼鸣，寻找共鸣位置的感觉”练哼鸣能够很容易找到‘吸着唱’的感觉，但是在哼唱时，哼出来的声音要柔和不能有挤卡的声音，要把声音哼到鼻咽腔和后面的咽管里。而且，练习哼鸣容易得到真假混声的感觉。如：唱13 56 56 5654 32 1-在唱这一练声曲时，贴着咽壁吸着哼，上下要通、要松。既有深呼吸支持又有高位置共鸣。
四、歌唱中的吐字行腔
除了上述内容外还有就是吐字、咬字，歌唱的重要一点要吐字咬字清晰、晶莹剔透，要让观众听懂，还要好听，所以说要想完美的表现歌唱语言呢就必须做到三点，即：准确性、歌唱性、生动性，将三者完美的结合在一起形成统一的、艺术化的语言。
（一）吐字行腔的准确性
吐字行腔的准确性是语言表达最基本的要求，也就是我们常说的吐字咬字一定要正确，否则，听众听不懂歌唱者唱的是什么意思，所以说听众对此也就失去了兴趣，不想再听下去了。要想达到吐字行腔的准确性就要做到两点：①声母发音准确。②韵母发音准确。在歌唱的咬字吐字过程中凡遇到带鼻韵母的字时，不管怎样最后都必须要归韵，但是，在归韵时不要归的太早，如果归韵归的太早的话给人感觉太突然了不舒服,而且这个字绝对咬得不清楚，所以要归的短促而自然。例如：《渔光曲》中“云儿飘在海空”中的“空”（k-o-ng).
（二）吐字行腔的歌唱性
吐字行腔的歌唱性是音乐表现的重要手段，演唱者在这一点上必须要做到三方面的能力：①美化与变化语言母音音色的能力。②随意变化语音音调高低的能力。③调节变化各种母音声音力度的能力。所说的音色、高低、力度等均由演唱者本人能力来控制并且都是有意识的去控制的,这些歌唱发声咬字吐字的科学方法对于演唱中国作品与外国作品都很适用。
（三）吐字行腔的生动性
一首完美的作品在歌唱者演唱的同时，他的语言表达不可能是僵硬的没有起伏的，这样的表达也不会吸引听众更谈不上是一首好的作品了。所以说要用语言表达感情时要使感情变得丰富而多彩就必须做到：语气变化、音量变化、音色变化。
例如：语气变化:人在心情好的状态下，对人或事感到满意时说话的语气就会平和而且亲切，反之就会很冷淡、安静。音量变化:在现实生活中人与人之间免不了发生矛盾，所以说两个人在发生矛盾时，那么音量随着谁也不认输的情况下会越来越大。再比如说，当一个人遇到伤心事时她的心此时比较脆弱，她说话的音色总是暗涩而又粗糙的,这就是音色的变化。所以说将生活中人类这种情感表达的自然方式，经过艺术的某种加工创造和适当的夸张，恰如其分的运用到歌唱艺术的语言表现当中去，使每个字都似“珠落玉盘”般圆润好听，这样就能使歌声产生情感的艺术魅力了。声音是演唱的基础,不管歌唱的多么美妙动听,它总是建立在其他条件基础上的。
参考文献：
[1]王福增.声乐教学笔记[M].北京：人民音乐出版社,1986.
[2]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐出版社,.
[3]沈湘.声乐教学艺术[M]. 上海：上海音乐出版社,.
[4]周小燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社,.
[5]兰皮尔蒂等.嗓音遗训[M]. 上海：上海音乐出版社,.
[6]邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社,.
篇11：声乐演唱中钢琴伴奏的艺术特点和专业要求
钢琴有着很强的艺术表演力，被称之为乐器之王，著有音域宽广、和声丰富、表现力丰富等艺术特点，在声乐演唱中，钢琴伴奏不仅承担着表达音乐作品的内涵，而且起到烘托演唱者情感表达的作用。
因此，钢琴伴奏者要有较高的音乐素养和专业技能，才能和演唱者共同创造音乐作品的艺术魅力。
一、声乐演唱与钢琴伴奏的关系
声乐演唱与钢琴伴奏在平衡中相互依存，两者的完美结合才能表达出音乐作品的艺术内涵。
在声乐演唱中，虽然是以演唱者为主，但钢琴伴奏也非常重要，它不但可以渲染音乐气氛，加深主题、意境、背景等的渲染，塑造音乐形象，还可以让演唱者的情绪得到过渡、转化，提高对音乐作品的理解和感受，提升演唱者对音乐作品的表现能力。
声乐演唱和钢琴伴奏的平衡关系，“是指在某种特定情况下，两种事物互相融合、互相弥补、互相磨合，最终达到某种程度的共识与统一。”[1]钢琴自身具有较好的平衡性，这种平衡性基于演奏者扎实的基本功，左右手的相互协调、相互配合，确保了整个音乐旋律连贯、清晰、流畅。
钢琴的平衡理由，不仅仅表现在双手上，还在于声部与双手的平衡，各声部的主次是否清晰分明，更重要的在于与演奏者之间达成一种默契的配合。
在很多经典的中外声乐作品中，我们会发现音乐作品情感节奏的跌宕起伏、结构层次的疏密相间、音响力度的轻重强弱、音乐色彩的波澜起伏等，都完美阐释出音乐平衡的艺术之美。
如《我亲爱的》作品中，钢琴伴奏在前半部分的旋律是比较朴实宁静的;间奏过后，伴奏变为跳奏的柱式和弦，表达出主人公内心激动，怀揣小鹿砰砰跳的心情，与整个歌曲紧密地结合在一起，并配合歌曲的陈述、展开、高潮、结尾等，音乐的表现力不断地升华、丰富。
声乐演唱和钢琴伴奏的平衡关系更强调的是一种彼此的合作，以及钢琴伴奏的甘为“绿叶”的精神，钢琴伴奏从演唱者的整体风格出发，来完善整部作品的各个环节，烘托整体音乐气氛，提高作品的现场感染力。
二、钢琴伴奏的艺术特点
声乐演唱与钢琴伴奏虽然在音乐作品内容诠释方面是相通的，但二者在表现形式还是有很大的不同，作为乐器之王的钢琴，有其独特的艺术特点。
钢琴不仅可以单独演奏，而且因其具有强大的融合性而成为了交响乐队首要合作的乐器。
现代钢琴基本上是由88个琴键构成，钢琴音域中包含了乐音中的最高音和最低音，而管乐器、弦乐器、唢呐、号等乐器基本上只有五个八度和两个半八度的音域，这些乐器无法表达出所有的音域，而钢琴演奏却可以实现。
因此，钢琴有着音域广和多音性的特点，在声乐演唱中，无论什么样的情绪和感情，钢琴都可以与之配合，深受演唱者和作曲家的喜爱，而且现代很多声乐演唱都离不开钢琴伴奏，钢琴伴奏大量的运用也使得其演奏越来越具有韵味。
和声是声乐演唱中经常使用的一种艺术手段，而且被频繁地使用，主要是指各种不同的声音根据一定的组织规律同时发出，形成多声部的高组织形态的声音构成。
[2]但是，和声这一声音构成并不是所有的乐器都可以完美地演奏，如管乐器无法在同一件乐器上演奏和声，弦乐器最多也只能演奏出两个音，但是钢琴就不一样了，它可以同时演奏出十多种音。
钢琴伴奏在和声方面有着巨大的优势，从而也就更加契合声乐演唱的需要。
三、钢琴伴奏的.专业要求
声乐演唱者要想成功地诠释音乐作品内涵和情感，钢琴伴奏者必须要了作品的背景、风格、意境等，演唱者与伴奏者要共同研究作品内容、表现手法，从而构成一个高度的艺术化结合。
因此，作为一名合格的钢琴伴奏者，必须具备扎实的演奏技巧和深厚的理论基础等专业要求。
(一)扎实的演奏技巧
钢琴演奏技巧不仅仅是指演奏者能弹得很快、很响等表面的形式，更重要的在于包括触键和音色的方面的技巧，能演奏出最丰富的音色变化。
钢琴伴奏的音色制约比独奏者要求更高，它除了要有音色制约的基本内容外，还要有自己的独特的要求。
钢琴独奏的音色是根据音乐表现和演奏者个人心境、情绪、情感，通过双手表达出来的;而钢琴伴奏音色是根据歌曲的情感和基调，和演唱者的所要表达的思想内容，来决定音色的沉重、轻柔、舒缓等。
拿舒伯特的歌曲《鳟鱼》来说，作曲家以愉快的基调，生动地描绘了清澈见底的溪水中鳟鱼自由自在的快乐形象，后来鳟鱼被猎人捕捉了，钢琴演奏一边要用多变的音色表达作曲家对鳟鱼命运的同情和惋惜;一边又要让听众们感受到鱼儿在溪水中嬉戏快乐的样子，因此要求钢琴伴奏者右手的全曲的密集音符，要弹奏得轻快、流畅而清晰，左手的连音与断奏完美地的结合，如果没有扎实的基本技术功底，根本无法真正的完成。
(二)深厚的理论基础
钢琴伴奏者除了要有扎实的演奏技巧外，还应具备深厚的音乐基础理论知识，包括和声、曲式以及复调等相关的技术理论，掌握不同时期不同流派的著名作曲家、音乐风格等，学会分析音乐作品，比较不同版本音乐作品的不同，取长补短提高自己的音乐修养。
同时，钢琴伴奏者还要了解美学、社会文化等相关知识，能欣赏美术、设计等其他艺术门类的作品，丰富自己的艺术细胞;以及音乐美学、音乐史学等理论知识的积淀，了解作曲家的社会文化背景等，能帮助钢琴演奏者更好地把握音乐作品的主要思想。
因此，一位优秀的钢琴伴奏者，从某一个方面来讲，也是一位优秀色的音乐家，乐理方面的修养、音乐知识等方面可能比演唱者具有更深厚基础，我们知道，许多歌唱家在专业学习中注重圆润甜美的嗓音练习和歌唱技巧的训练，忽略了理论方面的学习，钢琴伴奏者甚至有时能充当演唱者的老师，帮助他们一起表达作品的情感和内涵。
参考文献：
[1]徐红磊.论声乐演唱与钢琴伴奏的有机融合[J].太原城市职业技术学院学报，，(09).
[2]郑鄂.试论钢琴伴奏在声乐演唱中的作用[J].大舞台，，(02).
篇12：讨论歌曲《春天芭蕾》的音乐特点及演唱论文
讨论歌曲《春天芭蕾》的音乐特点及演唱论文
花腔是个舶来品，它的起源要追溯到欧洲的早期浮雕，在欧洲经过了文艺复兴发展，阉人歌手将花腔的炫技推向了一个高峰，直到十九世纪，随着意大利歌剧的兴起，花腔演唱才真正被规范起来。从此，花腔的创作手法不再用于歌剧的主题，由阉人歌手的炫技转化为对人物情感和性格的表现手段。上个世纪初，中西音乐文化的交流逐渐走向更深层次，花腔创作和演唱逐渐被国内音乐家所接收并用于实践。在百余年的时间长河中，贺绿汀、周淑安、尚德义、施光南等音乐前辈为花腔在我国的发展做出了不可磨灭的贡献，留下了《安眠歌》、《新世纪的前奏》、《千年铁树开了花》等花腔声乐作品。《春天的芭蕾》最早出现在第十三届青年歌手大奖赛上，它的主题是春天，民族气息和青春气息都十分浓郁。自此被广为传唱，此曲对于我国花腔歌曲的创作和演唱具有里程碑意义。
一、《春天的芭蕾》音乐特点分析
(一)《春听的芭蕾》的曲式结构。该曲是一首三部性的声乐作品。首部是单二部形式，其中：A乐段从升C小调开始，进入B乐段时调式转为D大调;中部在调性上和首部保持一致。此部以合唱领起，独唱部分的跟进采用了局部模仿是复调手法，和主题一起出现，表现为多声部形式。再现部分的结构依然采用的一个单二部曲式，只是添加一些新的音乐素材，调性和调试仍然采用升C小调，与首部中的A乐段一致，值得注意的是A的第二次出现是一种变化再现，它是建立在升f小调上的，且后半部分旋律有所变化。第三部分是第一部分的再现和变化，曲子的整体速度开始减慢，调式用升C小调转至升F小调。在华彩的花腔部分，速度加快，一个在时值上保持了七拍的最高音HighbE出现了，继而一个跨度达到8度的大跳，速度增至每分钟220拍，引出全曲高潮，随即歌曲在热烈非凡的气氛中落下帷幕，预示着春天终于冲脱冬天的桎梏，破茧而出，化生为花枝招展的春姑娘。整个作品大小调交替，音高强弱对比鲜明，给人一种充满正能量而又意犹未尽的感觉。
(二)《春天的芭蕾》的歌词特点。歌词的展开依托一个“春”字，并将春天作为青春的代名词，人生态度和生活态度的乐观寓于言表。我们来看歌词的第一句“随着脚步起舞纷飞”，让人们仿佛看到一位充满青春活力的舞者在眼前偏偏起舞，是那么的`美丽，那么的动人;“跳一曲春天的芭蕾”和“尽情绽放青春无悔”分别是歌词的第二句和第四句直接把主题点明：舞者活泼、青春，他们在跳着热情奔放的芭蕾，充满青春的气息的春天就在这样的舞蹈中翩然而至。一个“啊”字，将人们在春天来临时表现出来欢喜和惊讶淋漓尽致的表现了出来。在接下来的歌词中，我们仿佛看到了一副充满生机和活力的画面：春回大地唤醒了沉睡的万物，燕子蹁跹，鸟儿欢唱，人们唱着歌开始耕耘播种。“雪人也想扭动身体来渐渐肥”更加丰富了我们对芭蕾的想象，连雪人都有了生命。歌词以“春天的芭蕾”结束，既点名了主题，也呼应了开头。从整体上看，《春天的芭蕾》的歌词脍炙人口，通俗而不乏高雅，十分接地气，从旋律上来看朗朗上口。
(三)《春天的芭蕾》的旋律特点。从旋律特点来看，《春天的芭蕾》这首花腔歌曲的大小调是交替进行的，始于中音区，是对喜悦、欢快情绪的表达。歌曲第二部分运用的旋律写作手法模仿了复调的形式，在首部的音调的基础上，旋律线条增加了一个纯四度(由升C到升F)，而跳跃性较强的短小花腔乐句的加入，对歌曲欢快气氛起到极大的烘托作用。歌曲第三部分的调性行进在升f小调上，其中ab两段乐句以原样的方式对首部中的ab乐句旋律进行了重复，接下来的花腔乐句行进在高音区和中音区，以四度跳跃和上下行级进为主的方式发展着旋律。最后先后经过一个高大八度的上行跳跃和一个二度的下行，旋律在主音上热烈结束。
二、《春天的芭蕾》的演唱分析
(一)注意呼吸技术的合理运用。《春天的芭蕾》是一花腔歌曲，具有较高的演唱难度，如果演唱者演唱技巧不娴熟、基本功不够扎实或嗓音条件欠佳，是很难驾驭这首歌的。演唱者在演唱《春天的芭蕾》这首作品的每一句、每一字都必须处于正确的呼吸状态下。
(二)注意咬字、吐字。除衬词“啊”外，《春天的芭蕾》的歌词的韵都归在“ei”上，因为该韵母在发音时口型近乎关闭，所以容易产生挤、紧等问题。要避免上述问题，歌唱者在歌唱过程中应始终保持打哈欠的状态，上颚保持抬起，保证歌唱通道无阻，特别要注意唱高音时的咬字，基本技巧是字头字尾轻而短，字腹重而长。比如在唱最后一句“春天的芭蕾”的时候，”中的“天”字时，要尽快略过声母“t”向韵母“ian”过度，并在咬字时偏向“a”。
(三)注意以声带情。为了情感的表达更充分，《春天的芭蕾》中运用了采用衬词“啊”如“啊，春天已来临”一句中，“啊”是对人们欢喜、惊讶心情的充分诠释，歌唱者一定要把自己完全置身于初春的生气中，通过声音把万物复苏时人们的喜悦心情准确的表达出来。
三、结语
《春天的芭蕾》歌词充满了活力，具有极强的感染力，绚丽优美华丽，是我国近年来涌现出来的、为数不多的花腔女高音声音作品，凡是听过此曲的人无不享受到艺术的高雅、心情的欢悦。对《春天的芭蕾》的音乐特点和演唱进行分析，有利于花腔女高音优秀声乐作品的创作，更有利于我国女高音和花腔女高音演唱水平的提高。
